《沉默》

立意自定，文體不限，寫一篇不少于800字的文章。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

歷史劇與時代精神

童道明

歷史劇與時代精神，這是個既奇妙又微妙的問題。

郭沫若是個少有的執(zhí)著于現(xiàn)實的傾向性詩人，但作為劇作家的他，寫的全是歷史劇。歷史的“規(guī)定情境”反而給他提供了自我表現(xiàn)的自由天地。“光明呀，我景仰你，我要向你拜手，我要向你稽首……”郭沫若在寫這樣的臺詞時，在相當(dāng)程度上是“從自我出發(fā)”的。

憤怒出詩人。在容易產(chǎn)生激憤的年月，容易產(chǎn)生歷史劇。因為在這個時候，劇作家甚至覺得寫歷史劇比寫現(xiàn)代戲更能表現(xiàn)時代精神。你說奇妙不奇妙。

1941年希特勒德國向蘇聯(lián)發(fā)動了進(jìn)攻，阿·托爾斯泰立即著手創(chuàng)作歷史劇《伊凡雷帝》。事后他說明了創(chuàng)作動機：“它是我對于侮辱我的祖國的德國人的回答。我把伊凡雷帝這個偉大的俄羅斯靈魂招來，是為了武裝自己‘憤怒的良知’�！�

三年困難時期的60時年代初，曹禺和梅阡、于是之合作創(chuàng)作《膽劍篇》。在這前后，中國劇壇出現(xiàn)了100多個寫越王勾踐“臥薪嘗膽”的歷史劇。這些“勾踐戲”，是否也是眾多的中國戲劇家對于撤走專家的赫魯曉夫、帶來天災(zāi)的老天爺?shù)摹凹�體回答”？

借歷史故事，抒今人情懷，這大概是歷史劇的通例。所以文藝?yán)碚摷冶R納察爾斯基給歷史劇作出定性概括：“任何一部稱作歷史劇的文學(xué)作品，都是某種或以歷史事件為根據(jù)，或是以歷史事件為借口的驪歌、抒情、自白，詩人所利用的，不過是歷史的材料或歷史的衣裳而已�！�

這就牽涉到我在文章開頭提及的“微妙”二字。

劇作家在歷史的外衣下所吐露的“驪歌、抒情、自白”，如果劇作家本人不點明，往往是猜不透的。

1945年8月6日美國在廣島扔下第一顆原子彈，布萊希特便構(gòu)思改寫《伽利略傳》。布萊希特后來對改寫劇本的動因說明：“‘原子時代’在廣島揭幕了，對這位現(xiàn)代物理學(xué)奠基者的生平歷史也有了新的認(rèn)識�！笔裁础靶碌恼J(rèn)識”？由現(xiàn)代物理學(xué)家對人類的背叛(布萊希特認(rèn)為美國研制原子彈的科學(xué)家背叛了人民和科學(xué))，聯(lián)想到了伽利略在300年前的背叛——由于吃不消皮肉之苦在宗教裁判所違心地放棄地動說。

但更多的情況下，劇作家的思考更寬泛，而不是針對著某一種具體的現(xiàn)實而發(fā)的。不過，思考是絕對的。我們可以在一些歷史劇名作中捕捉到這種迷人的“思考”。

莎士比亞的查理二世被波林勃洛克推翻成了階下囚之后，有一段獨白：“我正在研究怎樣可以把我所棲身的這座牢獄和整個的世界兩相比較；可是因為這世上充滿了人類，這兒除了我一身之外，沒有其他的生物，所以它們是比較不起的；雖然這樣說，我還是仔細(xì)思考了一下�！焙髞硭�思考出了一個道理：“無論我是什么人，無論是我還是別人，只要是一個人，在他沒有徹底化為烏有以前，是什么也不能使他感到滿足的�！保ā恫槔矶�世》）國王成了凡人之后就有了凡人的思考。

普希金的《鮑利斯·戈登諾夫》以一句著名的舞臺指示——“人民在沉默”結(jié)尾。普希金用這句有力的“舞臺指示”，給讀者和觀眾還有評論家提供了思考的契機。別林斯基評論說：“在這人民的沉默中，我們聽到了新的復(fù)仇女神的可怕的、悲劇性的聲音�！边@沉默中“可怕的、悲劇性的聲音”告訴世人：不擇手段地攫取權(quán)力的統(tǒng)治者是不會有好結(jié)果的。

有一句很有味道的話：歷史在這里思考。用這句話來說明歷史劇的時代精神也是可以的。但歷史劇提供的思考的空間，也有賴于讀者與觀眾自己去開拓，因此，觀眾對于歷史劇的思考所得也是因人而異、見智見仁的。這也是我們要討論的歷史劇與時代精神這一問題的微妙之處。

擴大思考的空間還可以求助歸納的方法，即思考的對象不僅僅局限于某一出歷史劇。

看過郭啟宏的《李白》，我聯(lián)想到兩年前的《曹操與楊修》，還想到30年前的《蔡文姬》，甚至還有40年前的《屈原》。知識分子這個字眼肯定是民國之后才有的。但把這四部劇聯(lián)系在一起，恰恰是對中國知識分子性格與命運的思考。

而別人還能思考到、聯(lián)想到我思考、聯(lián)想不到的東西。這也是歷史�。ó�(dāng)然是優(yōu)秀的）的魅力。

根據(jù)文意，下列說法正確的兩項是（   ）  

A.作者認(rèn)為郭沫若給屈原寫臺詞時是“從自我出發(fā)”的，指的是郭沫若以自我為中心去解讀歷史。

B.第五段中的“集體回答”指的是眾多“勾踐戲”的出現(xiàn)，目的是啟發(fā)弱小的國家和人民，只要能臥薪嘗膽、奮發(fā)圖強，就能戰(zhàn)勝強大的敵人。

C.劇作家“思考是絕對的”，它不是針對著某一具體的現(xiàn)實而發(fā)，往往具有片面性。

D.優(yōu)秀歷史劇的魅力是為讀者和觀眾提供思考的空間，引發(fā)他們豐富的聯(lián)想。

E.布萊希特改寫《伽利略傳》是因為他有了“新的認(rèn)識”，這“新的認(rèn)識”就是他認(rèn)為研制原子彈的科學(xué)家背叛了人民和科學(xué)。

不能夠體現(xiàn)歷史劇與時代精神的奇妙關(guān)系的一項是（     ）

A.容易產(chǎn)生激憤的年月，容易產(chǎn)生歷史劇。

B.歷史劇或以歷史事件為根據(jù)，或以歷史事件為驪歌、抒情、自白。

C.三年困難時期的60年代，出現(xiàn)來了眾多的“勾踐戲”。

D.德國向蘇聯(lián)發(fā)動進(jìn)攻時，阿·托爾斯泰著手創(chuàng)作《伊凡雷帝》。

歷史劇與時代精神的微妙之處體現(xiàn)在哪些方面？請簡要回答。

根據(jù)文本內(nèi)容，我們可以怎樣去理解歷史劇中的時代精神？請簡要回答。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

歷史劇與時代精神

童道明

歷史劇與時代精神，這是個既奇妙又微妙的問題。

郭沫若是個少有的執(zhí)著于現(xiàn)實的傾向性詩人，但作為劇作家的他，寫的全是歷史劇。歷史的“規(guī)定情境”反而給他提供了自我表現(xiàn)的自由天地�！肮饷餮�，我景仰你，我要向你拜手，我要向你稽首……”郭沫若在寫這樣的臺詞時，在相當(dāng)程度上是“從自我出發(fā)”的。

憤怒出詩人。在容易產(chǎn)生激憤的年月，容易產(chǎn)生歷史劇。因為在這個時候，劇作家甚至覺得寫歷史劇比寫現(xiàn)代戲更能表現(xiàn)時代精神。你說奇妙不奇妙。

1941年希特勒德國向蘇聯(lián)發(fā)動了進(jìn)攻，阿·托爾斯泰立即著手創(chuàng)作歷史劇《伊凡雷帝》。事后他說明了創(chuàng)作動機：“它是我對于侮辱我的祖國的德國人的回答。我把伊凡雷帝這個偉大的俄羅斯靈魂招來，是為了武裝自己‘憤怒的良知’�！�

三年困難時期的60時年代初，曹禺和梅阡、于是之合作創(chuàng)作《膽劍篇》。在這前后，中國劇壇出現(xiàn)了100多個寫越王勾踐“臥薪嘗膽”的歷史劇。這些“勾踐戲”，是否也是眾多的中國戲劇家對于撤走專家的赫魯曉夫、帶來天災(zāi)的老天爺?shù)摹凹�體回答”？

借歷史故事，抒今人情懷，這大概是歷史劇的通例。所以文藝?yán)碚摷冶R納察爾斯基給歷史劇作出定性概括：“任何一部稱作歷史劇的文學(xué)作品，都是某種或以歷史事件為根據(jù)，或是以歷史事件為借口的驪歌、抒情、自白，詩人所利用的，不過是歷史的材料或歷史的衣裳而已�！�

這就牽涉到我在文章開頭提及的“微妙”二字。

劇作家在歷史的外衣下所吐露的“驪歌、抒情、自白”，如果劇作家本人不點明，往往是猜不透的。

1945年8月6日美國在廣島扔下第一顆原子彈，布萊希特便構(gòu)思改寫《伽利略傳》。布萊希特后來對改寫劇本的動因說明：“‘原子時代’在廣島揭幕了，對這位現(xiàn)代物理學(xué)奠基者的生平歷史也有了新的認(rèn)識�！笔裁础靶碌恼J(rèn)識”？由現(xiàn)代物理學(xué)家對人類的背叛(布萊希特認(rèn)為美國研制原子彈的科學(xué)家背叛了人民和科學(xué))，聯(lián)想到了伽利略在300年前的背叛——由于吃不消皮肉之苦在宗教裁判所違心地放棄地動說。

但更多的情況下，劇作家的思考更寬泛，而不是針對著某一種具體的現(xiàn)實而發(fā)的。不過，思考是絕對的。我們可以在一些歷史劇名作中捕捉到這種迷人的“思考”。

莎士比亞的查理二世被波林勃洛克推翻成了階下囚之后，有一段獨白：“我正在研究怎樣可以把我所棲身的這座牢獄和整個的世界兩相比較；可是因為這世上充滿了人類，這兒除了我一身之外，沒有其他的生物，所以它們是比較不起的；雖然這樣說，我還是仔細(xì)思考了一下�！焙髞硭�思考出了一個道理：“無論我是什么人，無論是我還是別人，只要是一個人，在他沒有徹底化為烏有以前，是什么也不能使他感到滿足的�！保ā恫槔矶�世》）國王成了凡人之后就有了凡人的思考。

普希金的《鮑利斯·戈登諾夫》以一句著名的舞臺指示——“人民在沉默”結(jié)尾。普希金用這句有力的“舞臺指示”，給讀者和觀眾還有評論家提供了思考的契機。別林斯基評論說：“在這人民的沉默中，我們聽到了新的復(fù)仇女神的可怕的、悲劇性的聲音�！边@沉默中“可怕的、悲劇性的聲音”告訴世人：不擇手段地攫取權(quán)力的統(tǒng)治者是不會有好結(jié)果的。

有一句很有味道的話：歷史在這里思考。用這句話來說明歷史劇的時代精神也是可以的。但歷史劇提供的思考的空間，也有賴于讀者與觀眾自己去開拓，因此，觀眾對于歷史劇的思考所得也是因人而異、見智見仁的。這也是我們要討論的歷史劇與時代精神這一問題的微妙之處。

擴大思考的空間還可以求助歸納的方法，即思考的對象不僅僅局限于某一出歷史劇。

看過郭啟宏的《李白》，我聯(lián)想到兩年前的《曹操與楊修》，還想到30年前的《蔡文姬》，甚至還有40年前的《屈原》。知識分子這個字眼肯定是民國之后才有的。但把這四部劇聯(lián)系在一起，恰恰是對中國知識分子性格與命運的思考。

而別人還能思考到、聯(lián)想到我思考、聯(lián)想不到的東西。這也是歷史�。ó�(dāng)然是優(yōu)秀的）的魅力。

1.根據(jù)文意，下列說法正確的兩項是（   ）   （5分）

A.作者認(rèn)為郭沫若給屈原寫臺詞時是“從自我出發(fā)”的，指的是郭沫若以自我為中心去解讀歷史。

B.第五段中的“集體回答”指的是眾多“勾踐戲”的出現(xiàn)，目的是啟發(fā)弱小的國家和人民，只要能臥薪嘗膽、奮發(fā)圖強，就能戰(zhàn)勝強大的敵人。

C.劇作家“思考是絕對的”，它不是針對著某一具體的現(xiàn)實而發(fā)，往往具有片面性。

D.優(yōu)秀歷史劇的魅力是為讀者和觀眾提供思考的空間，引發(fā)他們豐富的聯(lián)想。

E.布萊希特改寫《伽利略傳》是因為他有了“新的認(rèn)識”，這“新的認(rèn)識”就是他認(rèn)為研制原子彈的科學(xué)家背叛了人民和科學(xué)。

2.不能夠體現(xiàn)歷史劇與時代精神的奇妙關(guān)系的一項是（     ）（3分）

A.容易產(chǎn)生激憤的年月，容易產(chǎn)生歷史劇。

B.歷史劇或以歷史事件為根據(jù)，或以歷史事件為驪歌、抒情、自白。

C.三年困難時期的60年代，出現(xiàn)來了眾多的“勾踐戲”。

D.德國向蘇聯(lián)發(fā)動進(jìn)攻時，阿·托爾斯泰著手創(chuàng)作《伊凡雷帝》。

3.歷史劇與時代精神的微妙之處體現(xiàn)在哪些方面？請簡要回答。（4分）

4.根據(jù)文本內(nèi)容，我們可以怎樣去理解歷史劇中的時代精神？請簡要回答。（4分）

閱讀下面的文字，完成6―8題。

散言：對一種新文體的命名

摩 羅

前不久讀到吳再先生的一部書稿，他的文體更加單純，一律分行排列，像是詩歌。但又不是傳統(tǒng)意義上的詩歌，甚至比所謂“梨花體”更加淺俗。作者本人先后將其命名為“雜言”、“漫話”、“雜詩”、“麻辣詩”、“智慧詩”。不過對這樣的命名，他很長時間一直舉棋不定，似乎自己也并不十分滿意。盡管在圖書出版的最后關(guān)頭他決定以“智慧詩”名之，但我覺得還是有必要尋找一個更加具有文學(xué)史意義的命名。

無論從文學(xué)上說還是從思想文化上說，吳再的寫作都是非常邊緣化的。他長期從事新聞工作，作為一家世界性中文報紙的總編輯，每天要簽發(fā)十余萬字的報紙文稿。將他的大腦說成當(dāng)代社會的信息中心恐怕不算過分。視野開闊、信息豐富至此，能不感觸良多?他當(dāng)然沒有時間來建筑鴻篇巨制，只能隨手將這些感觸草草記下，日積月累，竟然洋洋灑灑多達(dá)萬余條。本來不過是自娛自樂，現(xiàn)在積累多了，又得著一個機會出版，我想，這正好是從文體上予以命名的一個好時機。

中國歷史上最正統(tǒng)最有地位的文體，是詩、文、論。吳再這些不起眼的短章，肯定無法躋身這三座圣壇。歷史上的“言”既自成一體又一直很邊緣，它不像“不讀詩無以言”的“詩”那么神圣，也不像“文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的“文章”那么莊嚴(yán)沉重。它包含著個人性、民間性、自由性、思想性、智慧性等多種優(yōu)秀品質(zhì)，充滿了性靈化、情趣化、幽默化、閑適化的意味。將吳再的文體命名為“言”，在我看來比較合適。

按照現(xiàn)代漢語的規(guī)律，獨詞不便言物。我在“言”字之前加上一個“散”字，將其喚作“散言”。散乃散文、散曲之散，此詞在中國著名文體中兩度出現(xiàn)，顯示了無限的開放性和包容性。當(dāng)我嘗試將吳再的作品命名為散言時，立時感覺到只有這個命名才能大致體現(xiàn)這些作品的廣闊、龐雜和博大。當(dāng)這些作品結(jié)集出版時，只有被命名為“天下散言”，才能概括它“散言天下”的表達(dá)姿態(tài)和豐富內(nèi)容。

散言作為一種新的文體的命名，既具有傳統(tǒng)的繼承性，又可以包容未來時代以同樣姿態(tài)和方式寫作的廣泛而又靈動的文字。如果吳再的作品確實體現(xiàn)了新時代的一種寫作需求和欣賞需求，得到后繼者的呼應(yīng)、模仿和發(fā)展，那么吳再就有幸成為了一種新的文體的開啟者。

（節(jié)選自《高中生之友》2007年第9期，有刪改）

6．下列對吳再的短文特點的解說，不符合文意的一項是

A．它文體單純，一律分行排列，但因其淺俗，所以不屬傳統(tǒng)意義上的詩歌。

B．因為它視野開闊、信息豐富，有萬余條，所以堪稱當(dāng)代社會的信息中心。

C．吳再在寫短章時，并不是刻意所為，而是隨手而記，本意在于自娛自樂。

D．這些短章包含著自由性、智慧性等品質(zhì)，充滿了情趣化、閑適化的意味。

7．下列對作者將吳再的短章命名為“散言”的原因分析不正確的一項是

A．吳再的短章既能夠自成一體，又非常邊緣化，所以可以稱其為“言”。

B．吳再的短章有感而發(fā)，隨意而為，內(nèi)容豐富，所以可以稱其為“散”。

C．“散言”較之“雜言”、“漫話”、“智慧詩”等命名更具有文學(xué)史意義。

D．“散言”這個命名完全體現(xiàn)了吳再的短章廣闊、龐雜和博大的特點。

8．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A．因為吳再的短章有別于現(xiàn)有的任何一種文體，所以吳再對其命名在很長的時間里都舉棋不定。

B．將吳再的短章命名為“天下散言”，很恰當(dāng)?shù)馗爬�了它“散言天下”的表達(dá)姿態(tài)和豐富內(nèi)容。

C．散言這一命名，既具有繼承性，又具有包容性，能包羅進(jìn)未來時代所有廣泛而又靈動的文字。

D．吳再要成為新文體開啟者，其作品需體現(xiàn)新時代某些需求，并得到后繼者呼應(yīng)、模仿和發(fā)展。

閱讀下面的文章，完成小題。

現(xiàn)代詩的“有”與“無”

《貞一齋詩說》概括詩歌技巧時說：“詩求文理能通者，為初學(xué)言之也；詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實詩到高妙處，何止于通?到神化處，何嘗求工?”清人的這個觀點還是有科學(xué)性的，新詩的情況其實也相去不遠(yuǎn)�？v向來看，《貞一齋詩說》說的三種情形，其實也是不少詩人走過的藝術(shù)之路的三個階段。用散文方式寫詩——注意表現(xiàn)技巧，從這個視角，一切優(yōu)秀現(xiàn)代詩的技巧都可以用“有”和“無”二字加以解說。

一是有詩意，無語言。詩美體驗的產(chǎn)生是一個從“無”到“有”的過程。詩人在外在世界里不經(jīng)意地積累著感情儲備和形象儲備。長期積累使詩人在某些方面形成了特別敏銳的詩美觸角。一個偶然的契機，詩人就“感物而動”，詩人的主觀心靈與客觀世界邂逅了，靈感爆發(fā)。于是詩人“有”了心上的詩。要表現(xiàn)這個“有”，詩人又面臨困窘。詩美的本質(zhì)就是沉默，所謂“口閉則詩在，口開則詩亡”。至言無言，詩關(guān)一經(jīng)點破，就會失去生命。有限的言，不可能完美地表達(dá)無限的言外之意。詩的無言的特性帶給詩人無限的難題和無限的機會。以言表現(xiàn)無言，詩人只能從“有”到“無”。司空圖說：“不著一字，盡得風(fēng)流�！眲⒂礤a說：“情到深處，每說不出。”白居易說：“此時無聲勝有聲�！睆墨@得詩美體驗的“有”到傳達(dá)詩美體驗的“無”，是詩歌創(chuàng)作的一般過程�！盁o”才是真“有”——詩篇之未言，恰是詩人之欲言。有如禪家所說：“有是無有，無有是有”�！皶�形于無象，造響于無聲”的精髓是將讀者引向詩的世界，從言外、意外、筆外、象外去尋找那無言的詩美。

從“有”到“無”，詩人的智慧是以“不說出”代替“說不出”，以象盡意。從“有”到“無”，詩人總是避開體驗的名稱。直接說出體驗的名稱，正是詩人在藝術(shù)表現(xiàn)上的無能。詩人注重“隱”�！段男牡颀垺穼懙溃骸半[也者，文外之重旨者也�！睆摹坝小钡健盁o”，詩人注重“中聲所止”。這樣，詩才富有暗示性。

二是有功夫，無痕跡。陶淵明說：“此中有真意，欲辨已忘言�！痹娒荔w驗是“忘言”的。既然是詩人，就得從“忘言”走向“尋言”。而“尋言”由于詩沒有現(xiàn)成的藝術(shù)媒介變得十分艱難。從這個角度，可以說，詩人就是飽受語言折磨的人。從古至今，沒有一位真正的詩人不慨嘆“尋言”之苦：“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”；“句句深夜得，心自天外歸”；“吟成五字句，用破一生心”�，F(xiàn)代詩人中的苦吟者也很多。他們對詩總是反復(fù)推敲，非搞得形銷骨立而后已。臧克家的《難民》中“黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”中的“溶盡”一詞就是苦苦錘煉出來的“唯一的詞”。詩人的這番苦功夫，卻又以隱形化為上。皎然說：“至苦而無跡�！痹娙恕爸量唷�，詩篇里卻“無跡”，這才是優(yōu)秀的詩篇。詩人難寫，讀者易讀。讀者的“易”并不是詩人的“淺”，而是詩人技巧能力的顯示�！独献印氛f：“大巧若拙�！痹婋m有用巧而見工者，但總而言之，用巧不如用拙。所謂“拙”，是巧后之拙。花開草長，鳥語蟲聲，云因行而生變，水因動而生紋，言近旨遠(yuǎn)，言淺意深，詞平意寄，詞微意顯，這種“拙”實在不是隨意“玩”得出來的。

成熟詩人的作品，都是“絢爛之極，歸于平淡”。這里的“平淡”不是平庸加淡薄，而是險后之平，濃后之淡。平淡而到天然境界。到了高妙處神化處的詩，運用的是從“有”到“無”的技巧。對詩來說，最高的技巧是無語言、無痕跡的無技巧。

1.下列選項中關(guān)于“有詩意，無語言”的理解，不正確的一項是

2.下列選項中關(guān)于“有功夫，無痕跡”的理解，不正確的一項是

3.下列表述不符合原文意思的一項是

閱讀下面文章，完成文后問題。

古典的雪

雪一直在飄落，這是飄搖了幾個世紀(jì)的雪，在他們的生命中和我的內(nèi)心里。

?  年少時，第一次讀到關(guān)于雪的句子是岑參的“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開�！蹦菚r，從未見過千萬樹梨花盛開的樣子，甚至連一樹也不曾見過。北方的冬天，在我的眼里總是一個有些沒落的季節(jié)，縱使玉樹瓊花，也難掩那一份濃重的蒼涼與漫長的寒冷。在這首送別的詩里，北方絢麗而多姿的雪花被幻化為江南的熏風(fēng)花樹，溫情而浪漫，離情別緒中也蘊涵了無限的春光和融融的暖意。故鄉(xiāng)的城郊，有一條大河，兩岸曾經(jīng)是很大的一片林子，下雪的時候，樹枝上就落滿了雪花，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的望去，在氤氳的霧氣中，迷離、柔靜、凄美，全無了冬日的凜冽。想必梨花就是這樣在春風(fēng)里綻放、搖曳。

?  雪忽然讓人感到溫暖。

?  不然，張岱怎么會在雪夜去湖心亭看雪呢？那該是江南的雪。

　　“崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余拿一小舟，擁毳衣爐火獨往湖心亭看雪。霧淞沆瀣，天與云、與山、與水，上下一白。湖上影子惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒，爐正沸。見余大喜，曰：“湖中焉得更有此人？”拉余同飲。余強飲三大杯而別，問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫說相公癡，更有癡似相公者�！�

?  湖心亭的雪，使他從一個時代的終結(jié)里悟出了人生至情至性的真意，白雪掩蓋了平日里諳熟的湖光山色，給世界以平和、熨帖，這是自然的淡作之美，觸摸著幽靜空曠的雪夜，他聽到了時光流過和生命消亡的聲音，頓感人之于自然是何等的藐小，生命之于自然是何等的脆弱，只有思想的力量才是曠日持久的，清高的士子總能在自然與心靈的交融中找到精神的慰藉，“隱居以求志，行義以達(dá)道”，這是自魏晉以來一些退避塵俗，拋棄享樂的士子，把才思與自然、人文相融合的士大夫文化的一個側(cè)面。于是，自然、民俗皆成為一種古典的詠嘆，騰升出一股縱慣古今濃得化不開的書卷氣。

? 無獨有偶，東晉的王子猷大雪之夜駕舟前往陰山拜訪好友戴逵，天明方至戴家門前，卻又折身返回，人問何故？曰：乘興而來，興盡而返。見不見戴逵又何妨？這看起來有點大乖常理，但仔細(xì)想來卻言微意重，對于后世的人們以及人們的生活有著不可言傳的震懾。王子猷的這種特立獨行分明是對世俗的嘲弄和抗?fàn)帲�即使它是那么孤立、詭秘、偏�?zhí)和微不足道，卻讓我們?nèi)缤�在風(fēng)流云散后看見萬里無云的藍(lán)天一樣清晰地看見了一個遺世獨立的人思想深處的潛流，它必將噴涌而出，一瀉千里。

?  而唐朝的雪又賦予柳宗元另一種意義上的垂釣。

垂釣，中國古典文學(xué)中頗具道家情調(diào)的一種休閑方式，被柳宗元的《江雪》推向了極至。

?  于千年萬年的無數(shù)個冬季之中，他獨自的擁有了這個冬日。

?  寒江寂寞，落雪無言。

    休問他為何冷淡了華屋暖裘，拒絕了親朋故交，遠(yuǎn)離了俗務(wù)喧囂。此刻心中時時憶起姜太公，仿佛與姜公同釣。

?  滿目的蒼茫中自然有一片空曠與浩渺在心間，人與自然的親和力滲透在原始的寂靜之中，是否也懷著那種傷感的心情？空落的孤舟停泊在清幽的水面上，或許是無餌的釣鉤在水下的魚群中輕輕的游蕩，無奈和孤獨伴飄飄灑灑的雪花落入江中隨江流而去，那一種玲瓏剔透的單純、清冷和孤傲紛揚在凝重的雪霧中。

?  “飛花空舞任浮生，且學(xué)詩骨待長風(fēng)，留得孤高冰韻在，千年風(fēng)雪化詩聲�！�

?  我試賦拙詩一首，且作對遠(yuǎn)去的古典況味的一份懷想。

? “落日熔金，暮云合璧，人在何處？”在古典的閱讀中，回眸每一個雪霽初晴的黃昏，我仿佛募然聆聽到那來自遙遠(yuǎn)的古典的雪中的歌吟，他們在不同的時代卻在同一個自然的場景下以各自不同的姿態(tài)體現(xiàn)出人文的自我情懷，給思想和情志以自由沉浮的空間。這當(dāng)然也蘊涵著人格的尊嚴(yán)和尊嚴(yán)的力量。弗蘭克說，以尊嚴(yán)的方式承受苦難，這是一項實實在在的內(nèi)在成就，因為它證明了人在任何時候都擁有不可剝奪的精神自由。

?  當(dāng)我的手指輕輕的翻過這些書頁，就好似走進(jìn)一座雪野中古典的村莊，走進(jìn)一座他們用思想的靈光用人格的尊嚴(yán)筑就的精神的殿堂。走進(jìn)這個村莊，我依稀看見他們的窗前是搖曳著古典的燭光，捻過月光一樣泛黃的書頁，把沒落悄悄的隱藏，這是上幾個世紀(jì)的書香，也有箏韻跌宕的春江，蕭鼓擊碎了夜的幽靜，曼舞著重現(xiàn)的心靈之光；走進(jìn)這個村莊，我猶如駐足他們的思想的道場，我如輕盈之水匆匆的匆匆的流過他們翰墨的天堂；走進(jìn)這個村莊，我不忍叩響他們雕花的門窗，我似嫵媚之風(fēng)默默的默默的掠過他們的星空他們的夢鄉(xiāng)；走進(jìn)這個村莊，給他們留一串心筆寫下的詩行，當(dāng)晨鐘敲落雪一樣的寒霜，轉(zhuǎn)眼的經(jīng)年，已是遙遠(yuǎn)的絕響。

 行以當(dāng)行乃千古真正之風(fēng)流，為所欲為乃人間大氣之文章。古典的雪，生命體驗中的又一個本源，飄落于人內(nèi)心的文化精靈，飛舞著生命的思想之花。

1. 題目“古典的雪”，“雪”的含義是什么？ (3分)

2. “垂釣，中國古典文學(xué)中頗具道家情調(diào)的一種休閑方式，被柳宗元的《江雪》推向了極至�！边@句話的含義是什么？（5分）

3. 第二段寫到回憶中故鄉(xiāng)的雪，有什么作用？ (6分)

4. 下列對文章的理解和欣賞，正確的兩項是（4分）

A．湖心亭的雪是美麗而多情的，它讓張岱在孤獨和寂寞中偶遇知音，再一次遭遇人生萍水相逢的喜悅。

B．文章引用了張岱、王、和柳宗元的文章或故事，是按照對雪的內(nèi)容的理解的深化來安排材料的。

C．柳宗元的“獨釣寒江雪”說明了柳宗元十分喜歡雪天，同時受道家思想的影響，接受了頗具道家情調(diào)的垂釣的休閑方式。

D．文章引用了岑參的詩，張岱的文章、王子猷的故事和柳宗元的詩，說明了中國古代文化中對雪的關(guān)注，幾千年來已經(jīng)賦予了雪以深厚的文化意義。

E．“我試賦拙詩一首，且作對遠(yuǎn)去的古典況味的一份懷想�！闭f明現(xiàn)代人已經(jīng)沒有詩意的眼光來看待雪了。