《琵琶行》的作者融景生情，由琵琶女的漂泊身世聯(lián)想到自身，抒發(fā)了仕途坎坷、人事滄桑的感慨和悲憤：“我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。              ，                  ！”

下列對(duì)相關(guān)課文的評(píng)點(diǎn)解說不正確的一項(xiàng)是

1. A.
   “鳥戀舊林，魚思故淵”，“樹高千丈，落葉歸根”的引用，在柯靈的《鄉(xiāng)土情結(jié)》中可以說是舊典活用，極富新意，為中華民族返本歸元的傳統(tǒng)找到了形象化的依據(jù)。
2. B.
   《前方》是一篇含義雋永、意味深刻的攝影散文。作者一改前人“戀家”“歸家”的思緒和吶喊，理性化分析了人類遠(yuǎn)行的原因和出走與鄉(xiāng)愁的關(guān)系，使作品主旨多元化，這是反彈琵琶的寫法。
3. C.
   《赤壁賦》里蘇軾把自己人生的慨嘆和政治的憂傷排譴在山水中，由景生情，由情入理，表達(dá)了自己因緣自適，隨遇而安的曠達(dá)、樂觀的人生態(tài)度。
4. D.
   柳完元的山水游記刻畫細(xì)致，寄托深遠(yuǎn)，情景交融。作者在《始得西山宴游記》中，對(duì)西山之景的描摹，不直接寫眼中西山，而從多角度寫登西山所見所感，采用比照映襯手法突出其高峻峭拔之貌。

閱讀下面的現(xiàn)代文，完成文后各題

流浪的二胡

陳榮力

有一個(gè)精靈，漂泊如三春之水，清冷似冬夜之月；有一個(gè)精靈，惆悵如初夏細(xì)雨，幽怨似深秋桂子；有一個(gè)精靈，它注定了永遠(yuǎn)都在流浪——二胡，江南，流浪的二胡。

蒙古包、轱轤車、風(fēng)吹草低見牛羊的大草原注定了是馬頭琴的搖籃；紅高粱、信天游、大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)的黃土高坡天生就是嗩吶的世界。而楊柳岸、烏篷船、小橋流水繞人家的江南則永遠(yuǎn)是二胡生生不息的磁場(chǎng)。一方水土養(yǎng)一方人，一方風(fēng)情孕育著一方樂器的生長(zhǎng)，只是我們不知那當(dāng)初的當(dāng)初，是江南選擇了二胡，還是二胡選擇了江南，我們只知道這樣的選擇費(fèi)思量，難端詳。

二胡之于江南，恰如杏花春雨之于江南一般的詩意和綿長(zhǎng)。雖然高山流水，我們只見俞伯牙的那具焦尾琴，潯陽江邊，我們也只見白居易的那柄琵琶，雖然在眾多的唐詩宋詞元曲明劇之中，我們很難聽得見二胡的那一聲低泣，觸到二胡的那一脈無奈，但是誰能說，倘無焦尾琴和琵琶，二胡就不會(huì)在江南寂寞地流浪呢？

六朝金粉、王謝侯府的秦淮，有太多的聲色犬馬，那不是二胡弦線上開放的花；三秋桂子、十里荷花的錢塘，有太濃的綺麗繁華，那也不是二胡琴弓中跳動(dòng)的律。纖道、烏篷、臺(tái)門、廊棚、雨巷、石橋、茶肆、谷場(chǎng)，這才注定了二胡流浪的行腳。流浪本不屬于墨客騷人、達(dá)貴官宦。流浪的二胡注定只是百姓黎民、俗子凡夫歡樂中開放的花，悲愁里流淌的畫；流浪的二胡天生就是販夫走卒、商賈戲子開心時(shí)的道具，潦倒間的支撐。

我真的不知道從什么時(shí)候起二胡開始在江南流浪，我只知道當(dāng)如水的月色浸淫深秋桂子的時(shí)候，當(dāng)稠密的細(xì)雨婆娑河邊芭蕉的時(shí)候，當(dāng)多情的晚風(fēng)撣拂臺(tái)門石橋的時(shí)候，當(dāng)散漫的炊煙繚繞鄉(xiāng)野谷場(chǎng)的時(shí)候，二胡便開始在江南流浪。當(dāng)流浪的二胡宿命地遇上那個(gè)人后，它的流浪被無端地濃縮聚集了，被無限地?cái)U(kuò)散放大了。那個(gè)叫瞎子阿炳的人，像一個(gè)巫師，二胡遇上他，從此便再也停不下流浪的步伐。

《二泉映月》的音符如泉眼汩汩流淌，我知道那流浪著的該是一種無奈；《病中吟》的曲調(diào)如淚水緩緩滲出，我知道那流浪著的分明是一種悲涼；《良宵》的節(jié)拍如思念濃濃籠罩，我知道那流浪著的更是一種徹骨的滄桑。不是二胡的流浪、音樂的流浪，那樣的流浪是一個(gè)靈魂的流浪、一方土地的流浪，那樣的流浪是一個(gè)時(shí)代的流浪、一個(gè)民族的流浪。

流浪的二胡總要催生眾多流浪的心靈，催生眾多流浪的花，瞎子阿炳便是一個(gè)極致。然而在江南，在青石小弄臺(tái)門深、烏瓦粉檐廊棚長(zhǎng)的遍地市肆的江南，在春草池塘蛙鼓稠、鶯雛聲里碧禾濃的處處鄉(xiāng)野的江南，類似因了二胡流浪的心靈和生命何止阿炳呢？在我的故鄉(xiāng)，4歲失明，自幼父母雙亡的孫文明，12歲時(shí)便從故鄉(xiāng)的曹娥江邊出發(fā)漂泊江南，顛沛流離中，他的二胡聲響徹了大半個(gè)江南�！读鞑ㄇ�》、《四方曲》、《人靜心安》，使他由一個(gè)民間流浪藝人，走上了上海音樂學(xué)院民樂系講授二胡的講臺(tái)，而流浪了一輩子的孫文明，最終還是積勞成疾地客死于上海奉賢。從阿炳到孫文明，到江南市肆和鄉(xiāng)野里眾多生生滅滅的流浪的靈魂，我傷感地承認(rèn)，在江南絲竹中，二胡也許最具有悲劇性格。這悲劇性格是因了二胡那注定屬于流浪的本性，還是因了那太多的流浪靈魂的揮灑？

一方水土的精靈，一盈風(fēng)情的血脈，器樂是一個(gè)時(shí)代一種文化的魂魄。而流浪不只是一種悲苦和無奈，更是一種忍耐和堅(jiān)韌、一種奮進(jìn)和抗?fàn)�，流浪是生命另一種鮮活的姿態(tài)，這種鮮活的姿態(tài)永遠(yuǎn)都不能消解。

文章用哪些事物比喻二胡？為什么這樣比喻？（4分）

說明下列句子在文中的含義。（6分）

（1）流浪的二胡總要催生眾多流浪的心靈，催生眾多流浪的花。（3分）

（2）器樂是一個(gè)時(shí)代一種文化的魂魄。（3分）

“二胡的流浪”中的“流浪”在文中指的是什么？（4分）

下列對(duì)這篇文章的賞析，正確的兩項(xiàng)是（　�。�（4分）

A．《流浪的二胡》是詩的散文，散文的詩。記人清晰，敘事精當(dāng)；修辭手法多樣，造句錯(cuò)落有致；抒情發(fā)自肺腑，議論發(fā)人深省。雖然低沉、壓抑的感情貫穿全文始終，

但瑕不掩瑜，這是一篇不可多得的精品。

B．第二節(jié)中“一方風(fēng)情孕育著一方樂器的生長(zhǎng)”也道出了樂器表達(dá)特有的鄉(xiāng)土風(fēng)情的

神圣使命。遼闊的蒙古草原要有悠揚(yáng)的馬頭琴聲輕撫，厚實(shí)的黃土高坡需要?dú)g快的

嗩吶聲響撞擊，細(xì)秀的江南水鄉(xiāng)只有流浪的二胡樂曲才能融合。

C．俞伯牙為死去的知音而摔破的焦尾琴，京城女為“同是天涯淪落人”而彈的琵琶，

都只算是孤獨(dú)的雅樂，惟有阿炳的二胡牽動(dòng)了蕓蕓眾生的九曲回腸，拉動(dòng)了凡夫俗

子的苦辣辛酸。

D．作者在第7節(jié)中，用“青石小弄臺(tái)門深、烏瓦粉檐廊棚長(zhǎng)的遍地市肆的江南”作為

社會(huì)背景，揭示“二胡”的人民性，用“春草池塘蛙鼓稠、鶯雛聲里碧禾濃的處處

鄉(xiāng)野的江南”這個(gè)自然環(huán)境，襯托“二胡”所具有的巨大藝術(shù)魅力。

E．阿炳和孫文明都是瞎子，都是拉二胡的民間藝人，也都創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的二胡曲，

但二人的遭遇并不完全相同，阿炳只能終生流浪漂泊，而孫文明的結(jié)局好得多，登

上了大學(xué)講臺(tái)，為音樂藝術(shù)教育奉獻(xiàn)了終生。

閱讀下面文章，完成以下題目

我注意到一些評(píng)論在概括《大長(zhǎng)今》時(shí)用的一個(gè)概念：“韓國(guó)宮廷歷史小說”。這種從題材出發(fā)的把握存在這樣的缺陷：無論是寫歷史，還是寫現(xiàn)實(shí)，無論是寫革命，還是寫燒飯，無論是寫愛情，還是寫性，都可以寫出藝術(shù)魅力，也都可以寫得很乏味。所以，無論是上世紀(jì)五十年代中國(guó)文藝?yán)碚搰�繞“重大題材”來討論文學(xué)藝術(shù)問題，還是今天又有評(píng)論家提出“應(yīng)該多寫底層人民”，在我看來，均沒有接觸到中國(guó)文學(xué)藝術(shù)過去被工具化  今天被邊緣化的原因，也沒有接觸到中國(guó)的文學(xué)和影視市場(chǎng)那么容易被“西流”  “韓流”侵襲的原因。那就是：如果我們寫得“不怎么樣”，無論轉(zhuǎn)換“寫什么”，還是琢磨創(chuàng)作方法上的“怎么寫”，都是沒有多少用的。

 所以我以為，《大長(zhǎng)今》的魅力來自編導(dǎo)將“美麗”  “感人”  “啟迪”融匯在一起的完整美——按照我的文學(xué)觀，在好看和打動(dòng)人后面，一定有啟迪人的東西，才是真正完整的好作品。因?yàn)椤皢⒌稀笔菍?duì)“好看”的穿越，那就是“不僅僅好看”  “不僅僅感人”，審美的張力和深度就出來了。而這，要靠小說作者  乃至電視劇編導(dǎo)在作品整體立意上的“原創(chuàng)性努力”。

所謂“原創(chuàng)性立意”，在《大長(zhǎng)今》中，是指材料可以來自其它國(guó)家的文化，但結(jié)構(gòu)和性質(zhì)已經(jīng)獨(dú)有。它可以有儒家“溫良”的材料，但性質(zhì)并不將這種“溫良”依附于群體規(guī)范和要求，而是做“最好的努力”的創(chuàng)造性自我實(shí)現(xiàn)，始終堅(jiān)持自己的這一信念；它可以有日本式的“內(nèi)斂”，但并不讓這種“內(nèi)斂”爆發(fā)導(dǎo)致對(duì)他人的傷害，相反，而是將崔尚宮這樣的“罪人”引向面對(duì)“最好的人”的自我懺悔；它可以有東方女性的“含蓄”，但這種“含蓄”不是中國(guó)女性王琦瑤（《長(zhǎng)恨歌》）  林黛玉（《紅樓夢(mèng)》）那樣的“忍受”和“軟弱”，也不是中國(guó)古代詩詞中“猶抱琵琶半遮面”的“嬌羞”。它可以有現(xiàn)代時(shí)尚青年喜歡的“漂亮”和“美麗”，但她既不刻意讓他人注意自己的這種美麗，也不在意他人贊美和貶損這種美麗，更讓年青的俊男俊女們思考“美麗不是化裝的，而是從信念和心靈生長(zhǎng)出來的”這個(gè)啟示性問題，所以流放著的疲憊的長(zhǎng)今又怎能不美麗？她可以有中國(guó)  日本  臺(tái)灣電視劇中都有的母子  父子  男女之情，并用母愛打動(dòng)人，但把最深刻的愛理解為“成全對(duì)方做她自己想做的事”，卻深深震撼著每一個(gè)可能把愛理解為“占有”和“結(jié)合”的觀眾的心靈。這種創(chuàng)造，來自編導(dǎo)對(duì)籠罩全劇的韓國(guó)民族精神內(nèi)涵 有了不同于中國(guó)和日本的東方性理解。即一種默默的  含蓄的  溫愛的  堅(jiān)執(zhí)的創(chuàng)造性自我努力，是如何在一種不可能的環(huán)境中綻放成從根到葉均美麗不敗的花朵的。這種“理解”不僅游蕩在《大長(zhǎng)今》的所有情節(jié)和場(chǎng)景中，而且也就是韓國(guó)文化精神在今天世界格局中的自我定位，并由此展開和穿透作品內(nèi)的人物  故事  細(xì)節(jié)和意境。我想，這才是《大長(zhǎng)今》寫得“怎么樣”的最重要的審美之源。所謂“文學(xué)性”和“藝術(shù)性”高，原因也就在這里。

(摘自《文匯讀書周報(bào)·大長(zhǎng)今的整體美》，有改動(dòng))

． 對(duì)文中加點(diǎn)詞句的理解不正確的是（      ）

“均沒有接觸到中國(guó)文學(xué)藝術(shù)過去被工具化  今天被邊緣化的原因”一句中“工具化”是指過去曾把文學(xué)作品當(dāng)作政治宣傳的工具。

“無論轉(zhuǎn)換‘寫什么’，還是琢磨創(chuàng)作方法上的‘怎么寫’”一句中的“寫什么”指的是選擇寫作的題材，“怎么寫”指的是作品的結(jié)構(gòu)安排。

“所謂‘原創(chuàng)性立意’”中的“原創(chuàng)性立意”指的是進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，在汲取別國(guó)民族文化精華時(shí)有獨(dú)立的理解，注重體現(xiàn)自己獨(dú)特的民族精神內(nèi)涵。

“這才是《大長(zhǎng)今》寫得‘怎么樣’的最重要的審美之源”一句中的“怎么樣”指的是文學(xué)藝術(shù)作品是否吸引人，感動(dòng)人，能否給人啟迪。

．本文對(duì)《大長(zhǎng)今》的完整美進(jìn)行了鑒賞，下列說法不符合作者觀點(diǎn)的是（    ）

作品的魅力在于同時(shí)具備了好看  感動(dòng)人  啟迪人的特點(diǎn)。

作品在好看和打動(dòng)人后面，一定有啟迪人的東西，因而就具有了審美的張力與深度。

作品的完整美來源于創(chuàng)作者的“原創(chuàng)性努力”，即選材的新穎與構(gòu)思上的巧妙。

作品的“文學(xué)性”與“藝術(shù)性”高， 與作品體現(xiàn)和宣揚(yáng)了一種含蓄  溫愛  堅(jiān)執(zhí)的韓國(guó)文化精神及其在今天世界格局中的自我定位是分不開的。

．根據(jù)文章內(nèi)容下列推斷不合理的一項(xiàng)是（       ）

優(yōu)秀文學(xué)創(chuàng)作只要考慮“寫得怎么樣”，而無須考慮“寫什么”或者“怎么寫”。

信念與心靈是藝術(shù)形象的靈魂，是藝術(shù)形象美麗的源泉，例如流放的疲憊的大長(zhǎng)今  丑陋的撞鐘人都因美好的心靈而讓讀者深愛。

韓國(guó)文化是對(duì)其他諸如中國(guó)  日本東方民族文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，在很多方面有令人感動(dòng)的創(chuàng)造性詮釋。

中華民族是東方文化的代表，也曾是大韓民族的老師，如今我們需要向他們學(xué)習(xí)，發(fā)揚(yáng)光大民族文化，更需要再樹民族精神。